Göstermeye bağlı edebî eserler tiyatrolardır.
Olmuş ya da olması düşünülmüş birtakım olayların sahne üzerinde, gerçeğe uygun bir şekilde oyuncular tarafından gösterilmesine tiyatro denir.
Tiyatro türü, Yunanlıların MÖ 6. yüzyıldaki dinsel törenlerinden (Bereket tanrısı Dionysos adına düzenlenen şenliklerden) doğmuştur.
Tiyatronun ögeleri:
Tiyatronun seyirci, oyuncu, sahne, eser, dil ve ifade gibi öğeleri vardır.
Tiyatro eserlerinde oyunun temeli konuşmaya dayanır. Bu bakımdan tiyatroda konuşma üslubu ağır basmaktadır.
Tiyatro eserinin diğer temel özelliği okunmak için değil, oynanmak için yazılmış olmasıdır.
Tiyatro türünü iki grupta ele alabiliriz:
1- Geleneksel Türk Tiyatrosu: Çağlar boyunca sürüp geldiği ve doğrudan doğruya Türk kültürünün ürünü olduğu için geleneksel Türk tiyatrosu adı verilen tiyatro türleri Karagöz, orta oyunu, meddahlık ve köy seyirlik oyunlarıdır.
2. Modern Türk tiyatrosu: Türk edebiyatında ilk tiyatro eseri örneği Tanzimat Döneminde Batı etkisiyle verilmiştir. İlk tiyatro eseri, Şinasi’nin "Şair Evlenmesi" adlı oyunudur.
Modern tiyatro eserleri konularına göre üçe ayrılır:
TRAJEDİ
Seyirciye, hayatın acıklı yönlerini göstermek, ahlak, erdemi anlatmak için yazılmış manzum eserlerdir.
İlk tiyatro türünün adıdır. Klasik dönem trajedisinin özellikleri şunlardır.
• Manzum olarak yazılır.
• Konularını mitoloji ve tarihten alır.
• Oyun kahramanları soylu kişilerden seçilir.
• Trajediler erdem ve ahlâk temeli üzerine kurulur.
• Vurma, yaralama, öldürme olayları sahnede gösterilmez; konuşmalarla duyurulur.
• Sade, açık, anlaşılır bir dil kullanılır. Halk diline yer verilmez.
• Üç birlik kuralı (Konunun bir günle, bir mekânla ve tek bir olayla sınırlandırılması ) uygulanır. Oyunda korolara yer verilir.
*Ünlü trajedi yazarları;
Eski Yunan; Aiskhylos, Eurupides, Sophokles.
Fransız; Corneille, Racine.
KOMEDİ
İnsanların ve olayların gülünç yanlarını göstermek için yazılan tiyatro türüdür. Klasik komedyanın özellikleri şunlardır.
• Kişilerde ya da toplumda görülen aksaklıklar, gülünç taraflar sergilenerek seyirciyi hem güldürmeyi hem de düşündürmeyi amaçlar.
• Kişiler toplumun her kesiminden olabilir.
• Her türlü olay sahnede canlandırılır.
• Konuşma dili kullanılır.
• Nazım ve nesir olabilir.
• Üç birlik kuralına uyulur.
• Yalnız güldürme amacı güden komedilere vodvil (entrika komedisi), abartılı hareketlerle sivri esprilerle güldürmeyi amaçlayan komedilere fars (kaba güldürü), gerçekte güldürücü olmayan bir olayı gülünçleştirerek işleyen komedilere parodi, yergiye dayanan komedilere satir, bir kişinin karakterini ortaya koymak için yazılan komedilere karakter komedisi denir.
Türün yazarları, Yunan-Aristophanes, Fransız- Moliere.
DRAM
Dramlarda, trajedilerde işlenen acıklı olaylarla komedi oyunlarında işlenen güldürü unsurları bir arada işlenir.
Bu türün özellikleri şunlardır:
• Hem acıklı hem de güldürücü olaylar, hayatta olduğu gibi bir arada bulunur.
• Olaylar tarihten ve günlük olaylardan alınır.
• Kişiler toplumun her kesiminden olabilir.
• Üç birlik kuralına uyulmaz.
• Nazım ya da nesir şeklinde olabilir.
• Kahramanlar ait oldukları çevrenin diliyle konuşurlar.
• Perde sayısı sınırlı değildir.
Başlıca dram çeşitleri şunlardır.
Melodram: Heyecan verici, acıklı ve duygusal olaylara dayanan müzikli drama melodram denir.
Feeri: Masalımsı oyunlara feeri denir.
GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU
Çağlar boyunca sürüp geldiği ve doğrudan doğruya Türk kültürünün ürünü olduğu için geleneksel Türk tiyatrosu adı verilen tiyatro türleri şunlardır:
Karagöz
Bir beyaz perdenin arkasına konulan bir ışıkla ve bu ışığın önünden geçirilerek perdeye yansıtılan şekillerle oynanan bir perde oyunudur.
Oyunun kahramanlarından Karagöz, saf ve temiz ruhlu, olayların gülünç taraflarını büyük ustalıkla yakalayan, zeki, okumamış fakat irfan sahibi Türk halkını temsil etmektedir.
Hacivat ise medrese tahsili görmüş, sofu, görgülü, yabancı kelimelere sıkça yer veren bir tiptir.
Karagöz oyunu, seyircileri güldürmeyi fakat güldürürken düşündürmeyi amaçlar.
Dört bölümden oluşur:
Giriş (Mukaddime): Hacivat’ın müzik eşliğinde perdeye geldiği kısımdır. Bu bölüm, Hacivat ile Karagöz’ün kavga etmesine kadar sürer.
Muhavere (Söyleşme): Oyunun ana tipleri olan Karagöz ve Hacivat arasında geçer. Bu bölüm yanlış anlaşılmalarla gelişir. Olmayacak bir olay gerçekmiş gibi anlatılır, sonra bunun bir rüya olduğu anlaşılır.
Fasıl: Asıl oyunun bulunduğu bölümdür. Bu bölüme Zenne, Tuzsuz Delibekir, Efe, gibi tipler de katılırlar.
Bitiş: Oyundan çıkartılacak dersin söylenip, kusurlar için özür dilendiği bölümdür.
Orta Oyunu
Dört bir yanı seyircilerle çevrilmiş bir meydanda, herhangi bir yazılı metne bağlı kalmadan oynanan oyundur. XIX yüzyılda Karagöz ve meddah oyunlarının gelişmesiyle ortaya çıkmıştır.
Oyunun kahramanlarından Pişekar, Karagöz oyunundaki Hacivat’ın; Kavuklu da Karagöz’ün karşılığıdır.
Ortaoyunu dört bölümden oluşur:
Giriş: Pişekârın müzik eşliğinde oyunu takdim ettiği bölümdür.
Tekerleme: Pişekârla Kavuklu arasında geçen ve Kavuklu’nun gerçekleşmesi mümkün olmayan hayalî bir olayı ( genellikle rüyayı) olmuş gibi anlattığı kısa konuşmadır.
Fasıl: Asıl oyunun ortaya konulduğu bölümdür. Bu bölümde Pişekâr ve Kavuklu’nun yanısıra zenne, Kayserili, Külhanbeyi, Cüce ve Kambur, Laz, Arnavut, Çelebi, Rumelili gibi oyunun diğer kahramanları da yer alır.
Bitiş: Pişekâr ile Kavuklu, kendi aralarında kısa bir konuşma yaptıktan sonra "Her ne kadar sürç-i lisan ettikse affola" diyerek bir sonraki oyunun adını ve yerini belirtirler ve oyun sona erer.
Karagöz oyunundan tek farkı, Karagöz oyununun perdeye yansıtılan gölgeler tarafından, orta oyununun ise canlı kişiler tarafından sergilenmesidir.
Gerek Karagöz oyunu, gerekse ortaoyununda konu ve olayın ana hatları bellidir. Fakat yazılı bir metin olmadığı için oyuncular kendi yetenekleri doğrultusunda doğaçlama olarak oyunu sergilerler.
Meddah
Bir tek kişinin bir olayı veya hikâyeyi seyirci önünde hareket ve taklitlerle canlandırması sanatına meddahlık denir. Bu sanatı sergileyene de meddah denir.
Meddahlık hareketten çok ses taklidi, jest ve mimiklere dayanan bir sanattır. Meddah her türlü insan sesini, ağlama, gülme gibi her türlü duyguyu, hareketi, doğayla ilgili türlü durumları başarıyla taklit eder.
Aksesuar olarak kullandığı mendil ve sopasıyla bir iskemleye oturarak söze, nükteye ve taklide dayanan hünerini sergiler.
Günümüzdeki stendapçılara modern meddah denilebilir mi? Tartışınız.
Köy Seyirlik Oyunları
Yılın belli günlerinde, düğünlerde, bayramlarda, kutlama törenlerinde oynanan köy oyunları davardır.
Bu oyunlarda da ana öge taklittir ve yazılı bir metin bulunmaz. Oyuncular da halktan insanlardır. Oyun belli bir olay seçilerek hiç hazırlık yapılmadan sergilenir. Amaç birlikte eğlenerek hoş vakit geçirmektir.
Köy oyunlarının Karagöz ve orta oyunundan farklı yönü, oynadıkları yörelerin özelliklerini taşımalarıdır. Yöre insanının yaşayış biçimi, gelenekleri, mizah anlayışı oyunlara büyük ölçüde yansır.
Modern tiyatro ile geleneksel Türk tiyatrosu arasındaki farklılıklar:
1. Modern tiyatro, bir metne dayanılarak hazırlanır. Geleneksel Türk tiyatrosunda ise metin yoktur, tespit edilmiş bir olay vardır ve bu olay metinsiz ve hazırlıksız olarak sahnede canlandırılır.
2. Modern tiyatroda, sergilenmeden önce defalarca prova yapılır. Geleneksel Türk tiyatrosunda ise prova yapmadan sahnelenme söz konusudur.
Türkiye’de Tiyatro
Anadolu Türkleri arasında dramatik türün ne zaman başladığı ve ne gibi örnekler verdiği meselesi, henüz kesin olarak aydınlanmış değildir. Şimdiki halde bu dramatik örnekler hakkında en eski belge, Bizans imparatorlarından Aleksiyos (ölümü: 1118) un kızı Anna Komnini (1083-1148) nin, babasına ait olarak yazdığı Alexiade adlı kroniktir. Burada bildirildiğine göre, Selçuklara karşı savaşa gideceği sırada hastalanan ve bu yüzden gidemeyen babasının hastalığı bahane şeklinde yorumlanarak Türklerce onun korkaklığı bir fars halinde temsil edilmiştir. Fakat bu geleneğin Anadolu Türkleri arasında sonraları da devam ettiğine dair, başka bir belgeye henüz rastlanamamıştır.
Tanzimat’a kadar dramatik türü Karagöz ve onun canlı şekli olan Orta Oyunu ile tanıyan Türk seyircisi, Tanzimat’tan sonra bu türün Avrupaî şekillerini de tanımağa başlar. Biri cansız, biri canlı olan Karagöz ve Orta Oyunu birer halk tiyatrosu örneğidirler. Aynı tekniğe ve hemen hemen aynı repertuara sahip bulunan bu oyunlarda, Avrupaî bazı dramatik çeşitlerde de olduğu gibi, vakanın yürütülüşü başlıca iki kişinin üzerindedir. Şive taklitlerinin de mühim bir rol oynadığı Karagöz ve Orta Oyunu’nda imparatorluk halkının bütün etnik zümrelerinin temsilcilerini, onların değişik olaylar karşısındaki davranışlarını, zihniyetlerini, zevklerini, âdetlerini ve konuşma tarzlarım bulmak mümkündür.
Tanzimat edebiyatının hazırlık safhasından bahsedilirken, Batı medeniyetinin Türkiye’de yerleşmesinde tiyatronun oynadığı rol belirtilmiş ve Türk halkının geniş ilgisi karşısında bu yeni türün çok hızlı bir gelişme gösterdiği de kaydedilmişti. Gerçekten, Tanzimat’ın daha ilk yılında İstanbul’da tiyatro binaları yapılmağa başlanmış ve önceleri rakipsiz olan yabancı tiyatro toplulukları zamanla yerlerini yerli topluluklara bırakmışlardır. Ancak, bu yeni türün tamamıyle yerlileşmesi için, otuz yılık bir zamana ihtiyaç hasıl olmuştur. Devrin şartlarına göre de, böyle bir zamanın geçmesi normaldir. Çünkü tiyatronun o zamanki seyircisi, yalnız, Batı kültürü ile temasa geçebilmiş, sayıları sınırlı aydınlardan oluşmuştur. Üstelik, tiyatronun henüz pahalı bir eğlence olması, bu ufak seyirci topluluğunu daha da daraltmıştır. İslâmiyetin kadını kapalı tutması, bu sebeple Türk kadınının sahneye çıkamaması ve Orta Oyunu’nun halk arasında henüz rağbette bulunması gibi tesirler de, avrupaî Türk tiyatrosunun daha kısa bir zaman içinde kurulmasına ayrıca engel olmuşlardır. Böylece Türk tiyatrosu, uzun süre, sanatçı olarak azınlıklar arasında Türk yaşayışını en çok benimsemiş olan Ermenilerden faydalanmak zorunda kalmış ve Türk kadını sahneye ancak 1919 yılında çıkabilmiştir. Ermeni sanatçıların Türkçeyi iyi konuşamamaları Türk seyircisinin sürekli şikâyet konusu olduğu halde, 1840’tan başlayarak, İstanbul’da oldukça hareketli bir sahne hayatı kurulmuştur. Tiyatro tesislerinin çok masraflı olmaları sebebiyle bu masrafları karşılamak için bazı yerli müteşebbislerin tiyatro açma hususunda "resmî tekel"ler edinmelerine rağmen, otuz yıl içinde sahne hayatının gösterdiği gelişme oldukça büyüktür.
Önce yabancı müteşebbislerin kurdukları İtalyan ve Fransız tiyatroları ile yerlilerce kurulmuş olan Hacı Naum, Hasköy, Şark ve Ortaköy tiyatrolarından soma, 1867’de kurulup yarı resmî bir himaye görmüş olan ilk ciddi Türk tiyatrosu Osmanlı Tiyatrosu’dur. Sonraları müslüman olup Yakub adnıı alan Güllü Agop tarafından İstanbul’da Gedik Paşa’da kurulmuş olan bu tiyatro, devrin devlet adamlarının ve edebiyatçılarının gösterdikleri yakın ilgi sayesinde hızla gelişmiş ve, zengin bir repertuarla, uzun süre devam etmiştir. Bu tiyatronun, yönetim ve sanatçı kadrolarından başka, Türk tiyatrosunda ilk defa olarak, oynanacak piyesleri seçmek üzere, bir de edebî heyeti (Nâfıa Nâzın Râşid Paşa, Maarif Nezâreti Mektubcusu Halet Bey, Düyûnı Umûmiyye Direktörü Âh Bey, Namık Kemal, Menâpirzâde Nuri Bey) vardır. Namık Kemal, Ali Bey, Ahmed Midhat, Ebuzziya Tevfik ve Şemseddin Sami gibi devrin tanınmış yazarlarının eserleri bu tiyatroda sahneye konuldukları gibi; tanınmış Fransız, Alman, İngiliz tiyatro yazarlarının eserleri, Batı’nın ünlü opera ve operetleri ile ilk Türk operaları olan Arifin Hilesi, Leblebeci Horhor ve Köse Kâhya operaları da bu tiyatroda oynanmıştır. Ermeni aktörlerin şivelerini düzeltmek için Ali Bey tarafından diksiyon derslerinin de verildiği ve Türk tiyatro tarihinde mühim bir yeri olan bu tiyatronun Ahmed Midhat’ın Çerkez Özdenler adlı dramının imparatorluğun etnik unsurlarına hürriyet duygularını aşıladığı bahane edilerek 1884’de II. Abdülhamid tarafından yıktırılması, Türk seyircisini ciddi tiyatro eserlerinden mahrum bıraktı. Böylece, 1908’e kadar, tuluat tiyatroları Türk sahnelerinin tek hakimi haline geldiler.
1840’tan başlayarak Türk sahnesi böyle bir gelişme gösterirken, bu yeni türün gördüğü rağbet Türk yazarlarını da harekete geçirmiş ve çok kısa sayılabilecek bir süre içinde birçok tiyatro eserleri meydana getirilmiştir. İlk Türk piyesinin ne zaman ve kimin tarafından yazıldığı meselesi, henüz, tamamıyle aydınlanmış değildir. Kesin belgeler ele geçinceye kadar, Abdülhak Hâmid’in babası Hayrullah Efendi tarafından 1844’de yazıldığı, tahmin edilen ve ancak 1939’da yayımlanan (Türklük dergisi, 1939, sayı: 8, s. 77-91) dört perdelik küçük bir dramın, bu türdeki ilk deneme olarak kabulü gerekmektedir.
Yayımlanmadığı için zamanında bilinmeyen ve tabiatıyle avrupaî Türk tiyatro edebiyatının meydana gelişinde hiçbir tesire de sahip bulunmayan bu eserden sonra, tiyatro eserlerinin aralıksız olarak ortaya çıkışı 1860-1880 arasındadır. Bu yirmi yıl içinde, Türk tiyatro edebiyatı çok hızlı bir gelişme gösterir. Şinasi, Namık Kemal, Şemseddin Sami, Ahmed Midhat, Âli Bey, Ali Haydar Bey, Ebuzziya Tevfık, Manastırlı Rıfat, Hasan Bedreddin, Recaizâde Ekrem ve Abdülhak Hâmid bu dönemin en verimli yazarlarıdır. II. Abdülhamid devrinde ciddi sahne eserlerinin oynanmasına müsaade edilmemesi yüzünden, 1880’den sonra piyes yazmağa karşı da rağbet azalmış ve ancak 1908’den sonra rağbet yeniden başlayabilmiştir.
Tanzimat tiyatrosunda da, Tanzimat’ın prensiplerine uygun olarak, sosyal eğitimin genellikle ön planda yer aldığı görülür. Bu gayeye, bazen de sosyal aksaklıklara doğrudan doğruya dokunmak veya tarihin "ibret verici" olaylarını ele alıp onlardan ahlâkî sonuçlar çıkarmak suretiyle varılmak istenir. Fakat sosyal meseleler, daha çok, aile çerçevesi içinde kalmıştır. Bu da, yazarların sosyal yaşayışı gözleme ve inceleme alışkanlığına henüz gereği gibi sahip bulunamayışlarındandır. Konuları Doğu ve İslâm tarihinden alınmış olan bazı piyeslerde olayların aynı zamanda ihtişamlı oluşlarına gösterilen dikkat ise, romantik tiyatrodan gelen tesirle ilgilidir. Bu tesir 1870’den sonra başladığı için, daha önce komedilerin çoğunlukta olmalarına karşılık, bu tarihten sonra dram çeşidi daha büyük bir rağbet görmeğe başlar. Ancak, romantik dramda ferdî ihtiraslar büyük bir yer tuttuklarından, tarihî temalara değer veren Tanzimat tiyatro yazarları, Türk tiyatrosunun daha çekici olan ferdî konulara yönelmesini önlemek maksadı ile, "Millî Tiyatro" adını verdikleri bir tiyatro çeşidi çıkarmışlar ve bununla da, konularını "İslâm tarihinden veya Osmanlı İmparatorluğu’ndaki müslüman azınlıkların hayatından" alan piyesleri kasdetmişlerdir. Türklerce yaşayış özellikleri az bilinen etnik toplulukların yaşayışlarını anlatan bu eserler, böylece, bir yandan hafif bir egzotizme büründükleri gibi, bir yandan da ister istemez bir örf ve âdet piyesi haline de gelmişlerdir.
Tanzimat tiyatrosunda dil ve üslûb, 1880’e kadar, henüz işlek olmamakla beraber, konuşma diline ve üslûbuna çok yaklaşmıştır. Fakat bu tarihten sonra, diğer edebî türlerde de olduğu gibi tabiîliğini gittikçe kaybetmiş ve hele Abdülhak Hâmid’in eserlerinde, çok yüklü ve yapma bir duruma gelmiştir. Piyes tekniği, bu devir tiyatrosunun -şüphesiz- en zayıf yönüdür. Bu ise, yeni türdeki bilgi ve deneme yetersizliğinin tabiî sonucu sayılmak gerekir. Bununla beraber, bu durumu ile de, eğer devrin siyasî şartları önüne şiddetle geçip onu durdurmasaydı, Tanzimat tiyatrosunun, Türk tiyatrosunun geleceği için çok ümidli olacağı tahmin ve kabul edilebilir. Büyük bir hızla serpildiği sırada bu fidanın kurumaya mahkûm edilmesi, Türk tiyatrosunun geleceği üzerinde çok kötü tesirler yapmış ve onun oldukça uzun bir süre Türk edebiyatının en zayıf yönü olmasına sebep olmuştur.
Tanzimat devrinin ilk tiyatro eseri olan ve Hayrullah Efendi (öl. 1866) ye ait bulunan Hikâye-i İbrahim Paşa be İbrahim-i Gülşenî (1965), vakasını Kanuni devrinden alan, dört perdeden ve on bir tablodan
oluşan küçük bir dramdır. Kanuni’nin Bağdad Seferi (1534) sırasında Ordu Defterdarı İskender Çelebi’yi haksız yere idam ettirdiği ve saltanat hırsına kapıldığı için Kanuni tarafından 1536’da idam edilen Sadrazam İbrahim Paşa ile, aynı devirde Mısır’da büyük ün salmış mutasavvıflardan İbrahim Gülşenî’nin ve Mısır valisi Kavalalı Mehmed AH Paşa’nın oğlu İbrahim Paşa’nın şahsiyetleri birbirine karıştırılarak, Osmanlı İmparatorluğu için asıl tehlikenin sonuncusundan geleceği söylenmek istenen bu piyeste, tarihî atmosferi tamamlamak için, dil ve üslûbun da XVI. aşıra uydurulmasına çalışılmıştır. Piyes tekniği pek basit olduğu için, vakada bazı karışıklıklar da göze çarpmaktadır.
Tanzimat tiyatrosunun ikinci eseri, Şinasi’nin Şair Evlenmesi adındaki bir perdelik komedisidir. 1859’da yazılıp 1860’da ilk defa Tercemân-ı Ahvâl’de (sayı: 2-5) tefrika suretiyle yayımlanan bu eser, aynı yıl kitap halinde de çıktı. Önce iki perde olarak düşünülmüş iken yazarın açıklamadığı bir sebeple bir perdeye indirilen bu komedinin konusu, "birbirini görmeden, görücü usulü ile evlenme" âdetidir. Vaka, basit olmakla beraber, oldukça sağlam bir kuruluştadır. Bu kuruluşta ise, hem yerli ve hem de yabancı unsurların tesirlerini bulmak mümkündür. Böylece, vaka ve karakterlerindeki değişmezliğin ve belli bir metne tam olarak bağlı bulunmayışının dışında bir tiyatro eserinin bütün vasıflarını taşıyan Orta Oyunu ile Moliere (Molyer) komedilerinin tesirleri eserde yan yana yer alırlar. Oyunun belli ve edebî bir metin halinde oluşu, karakterlerinin Orta Oyunu’nun karakterlerinden ayrılışı ve vakasının geliştirilme tarzı bakımlarından batılı olan bu eser; vakasının başlıca iki kişice yürütülmesi, değişik halk tabakalarından yerli karakterlerin canlandırılışı gibi Orta Oyunu’na ait özellikleri ile de yerlidir. Bunlardan başka, Orta Oyunu’nun bazı terimlerine de eserde yer verilmiştir. Eserin böyle bir yapıda oluşu, yazarın, Orta Oyunu’na alışık olan Türk seyircisini yadırgatmadan batılı tiyatroya ısındırmak veya yerli özellikleri feda etmemek için Batı tiyatrosundan sadece Orta Oyunu’nda bulunmayan yönleri almakla yetinmek gibi düşüncelerle hareket etmesinden gelmiş olabilir. Bir tiyatro eseri yazmak isteği ise, hem tiyatronun o sıralarda halkta görmekte olduğu büyük rağbetten, hem de tiyatronun kitleye hitap bakımından taşıdığı üstünlüğün yazarca anlaşılmasından doğmuş olarak kabul edilmelidir. Sırf topluluğa hitap imkânlarına daha geniş ölçüde sahip olabilmek için gazeteciliğe girişen Şinasi’nin, bu imkâ
